首页 >> 文联
“枯槁”之美与中国电影诗性表达
2020年02月28日 20:44 来源:《北京电影学院学报》2019年第2期 作者:张文琪 字号
关键词:枯树;废墟;古典美学;中国电影诗性

内容摘要:老庄哲学奉“拙”为最高智慧,中国传统艺术视“枯槁”“荒寒”为至高追求。

关键词:枯树;废墟;古典美学;中国电影诗性

作者简介:

    作者简介:张文琪,陕西师范大学文学院2016级博士研究生。

    关键词:枯树;废墟;古典美学;中国电影诗性

    内容提要:老庄哲学奉“拙”为最高智慧,中国传统艺术视“枯槁”“荒寒”为至高追求。古代诗画中,以枯树为代表的“枯槁”形象备受青睐,形成“未许木叶胜枯槎”的美学认知。“枯槁”之美亦时常显影于中国电影,营造出冷寂苍古的东方意境。本文通过对不同时期的四个代表性电影文本进行细读,分析战争遗迹、老木枯槎、拆迁废墟、寒山荒丘等枯槁形象在中国电影中的呈现方式,目的不在于揭示某种目的论式的线性发展脉络,而在于厘清枯槁形象在中国“荒寒”意境和西方“废墟”想象的双向维度上所生发出的诗性影像表达,及其背后的古典美学立场与社会批判价值。

 

  “大巧若拙”由老子提出,后逐渐成为中国美学的至高理想和基本特点。拙即不巧,而不巧实为大巧,说的是自然与人为的关系,提倡去机心,返自然,摒除“人为世界立法”的人本主义立场,将秩序的掌控权交于自然。在这一哲学命题影响下,中国艺术实践形成“从平淡处做起,在枯朽处着眼,自古拙中追求新生”的重要传统。早在宋以前,中国文人就对“枯槁”产生强烈兴趣,追求荒寒与老格,枯山、瘦水、顽石、老木成为诗画中的核心意象,其中枯树尤受青睐。南北朝诗人庾信作《枯树赋》,此后关仝、李成、苏轼、文徵明、吴历等历代名家都创作过关于枯树的诗画作品,其中山水画是最宜于表现枯槁之美的艺术形式。

  中国山水画尚“古”,意不在复古和缅怀,或是对生命极值状态的迷恋,而是尚“枯木临西峰,怪石当中流”的苍古、高古,是对时间性和物质性的双重消解,进而达成一种物我冥合的虚空境界。枯槁暗含死亡与再生(Rebirth)的双重生命意义,看似黯淡的物质形态背后包蕴绚烂的生命观念,其矛盾性在山水画中得以恰当表达。

  电影作为视觉艺术,可以模仿山水画的造镜手法,比如布局上利用大面积空白,景别上选择大全景,构图上采取长卷式横移以完成多视点构图。此外电影可以倚仗绘画艺术所不具备的特质,如运动和声音,去开拓“枯槁”之美的表现形式。本文将要追问的是,从影片《小城之春》开始探索的“枯槁”之诗性表达,在不同时期是如何呈现的?在其审美诉求的背后,隐藏着哪些历史症候?当“枯槁”遭遇西方“废墟”时,会存在怎样的耦合与转向?

  一、战争遗迹:审美化的民族记忆

  中国古代诗词中,向来不乏战争肆虐、国破家亡后的怀古悼亡之作,其中一脉是专门咏叹战后遗迹的“废墟诗”(Ruin Poetry),有学者将屈原的《哀郢》视为中国第一首“废墟诗”,此诗对枯朽残破的战争遗迹进行审美化呈现,“并没有流露出战祸的气氛,也没有描写被洗劫一空的都城里的难民恐慌失措的流离。相反,诗人的文字似乎体现出了一种悠远的回眸。”①戏曲作品《长生殿》《桃花扇》中描写战后破败之景,亦运用审美化笔法,“野火频烧,护墓长楸多半焦。田羊群跑,守陵阿监几时逃?鸽翎蝠粪满堂抛,枯枝败叶当阶罩。谁祭扫?牧儿打碎龙碑帽”②。

  在中国近代以来的战争背景下,“满目疮痍、伤痕累累的‘风景’被赋予了民族之根本的特殊含义,承载着作家、艺术家们对寻找民族出路的各种想象”,③现当代文艺作品中的战争遗迹与民族主义、政治诉求被并置在一起。这些作品往往并非表达对“往昔”的哀怨、惆怅等诗意情绪,而意在展示“当下”的伤痛和恐惧。摄影先于电影对战争遗迹进行图像表达,且在八年抗战期间成为主导视觉媒介。王小亭拍摄的照片《1937年8月28日中国上海南站哭泣的中国孤儿》,画面充斥着“断肢残体”“燃烧着的天桥”“破损的铁轨”和“哭泣的小孩”,其表现主题与形式即为当时之典范。同时期电影中的战争表述也如出一辙,《一江春水向东流》(1947)为了尽可能“现实主义”地表现战争场面的恐怖,不仅拍摄出横尸遍野、断壁残垣的镜头,还不时巧妙地插入战争纪录片的片段。在这一时期的战争废墟作品中,“如画”废墟被束之高阁,政治宣传功能被凸显:为了最大限度地揭发敌人罪行,激发民族斗志。

  费穆的《小城之春》(1948)则一反同时期战争废墟作品的表现常态,对废墟空间进行审美化、诗意化处理,运用横移长镜头和中景构图,不动声色地表现那段特殊的民族记忆,淡而不厌,哀而不伤,达到了“中国画之风格”的荒寒境界。费穆的真正目的不是展示伤口,而是高扬希望,这也正是片名中“春”字的寓意所在。

  影片开头,镜头似卷轴般缓缓打开,大全景画面的主体部分是一段破败城墙,杂树芜草掩映其间,大面积天空之“白”铺陈其上,作为“点景人物”的女主角周玉纹须臾现身。在古代山水画中,人物通常被处理得极渺小,比如北宋范宽《溪山行旅图》和北宋郭熙《早春图》,大开大阖的泼墨山水间,人物如豆如蚁,作为风景之陪衬,被称为“点景人物”。这种艺术手法折射出中华民族处理自身与自然之关系的智慧,大自然被认为是与人类和平共处,甚至高于人类而具有神性的生命形态。影片将大自然置换为废墟这一人文风景,同样在表达玉纹与废墟的共存关系,甚至两者已全然融为一体。

  几次溶镜将城头上漫步的玉纹与城外远去的三人(老黄、戴秀送别章志忱)的画面并置,恍若梦境般支离,为全片的氛围定调。其间镜头短暂地落在一处残砖横斜的墙垛上,继而向画面左侧平移,开始“仰视”行走中的玉纹的背影,平远、深远的构图中,玉纹走向无尽的散木与断墙,不见面目,却看得出愁绪盈怀。景与人,皆不着浓墨,尽在“淡”境,正有《二十四诗品》所标榜的“清奇”之品,“可人如玉,步屟寻幽。载毡载止,空碧悠悠,神出古异,淡不可收。如月之曙,如气之秋”。④

  男主角戴礼言在另一片废墟中出场:一个远景镜头,前景布满怪石与野草,远处被炮火摧残的斑驳断墙间破出一块状似“月洞门”的缺口,镜头缓推,如年迈的老翁,又似踽行的闺妇,一步三摇地向礼言探去。伴随着玉纹沉郁的旁白:“我没有勇气死,他好像没有勇气活了”,镜头穿过“月洞门”后停下,四处墙毁屋塌,满地荒蒿飘摇,影影绰绰,一位形容枯槁的男子坐在瓦砾堆上,似嵌进这“如画”废墟中,枯槁处更见枯槁,正如他自己所说:“我的身体怕跟这房子一样,坏得不能够收拾。”这位旧中国的代言人以枯物自比,且这种自我枯槁化具有排他性,当青春洋溢的妹妹戴秀试图向废墟走来时,他机警地喝止:“别下来!”任由自己在枯槁中沉潜,不得走出,不想走出,亦抗拒绚烂地渗入,兀自进行悲悯的、审美的内省。

  介入戴、周夫妻关系的男子章志忱则无疑是蓬勃与希望的化身,面对废墟,他视而不见,身手矫捷地“跳进了花园的墙”,与枯坐于顽石上的礼言在对切镜头中两两相峙。当他与昔日情人玉纹登上城头,二人分享近景画面,亲密无间,但始终有破墙为后景,作为二人现实与未来关系的指涉,玉纹的画外音说道:“一种无可奈何的心情,在这破败空虚的城墙上”,更是融情于景,情景交融。最后一个镜头中,玉纹和礼言立于城头,望向模糊又可期的远方,头顶的天空如绘画中的留白,与地上的荒枯相接,一派“老”境呼之欲出。中国文人艺术视“老”境为最高审美理想,“画中老境,最难其俦”。

  “前人论文云:文之平淡,乃奇丽之极,若千般作怪,便是偏锋,非实学也。”⑤费穆拍摄《小城之春》亦然,他讲求“渲淡”,对空间、人物、情节进行大幅度的简化,如同枯笔焦墨草草勾就,对枯槁之景又反复渲染,达成“静”“冷”“生”“老”等山水画之意境。费穆对战争创伤的淡化处理,是对政治意识形态的有意规避,却并非完全漠视那段特殊的民族记忆,既不鼓呼,也不退却,将时代话语裹挟进艺术的深层表达中,以“枯”写“荣”,以“静”写“动”,“在静寒中表现生命的跃迁”⑥。

  20世纪50年代之后,表现废墟的艺术品基本上销声匿迹,跟这一时期所提倡的社会主义现实主义艺术观有很大关系。偶有出现,战争废墟也只是作为呼唤政权胜利的序曲而短暂停留。影片《枯木逢春》(1961)片头大量运用乌云、野坟、寒鸦、荒舍、凄风、惨雾、枯树等意象,配以“千村薜荔人遗矢,万户萧疏鬼唱歌”的背景音乐。短暂的黑场之后,摄影采用横移长镜头,从大片废墟移入满目繁花,画面正中标识出“解放后”几个大字,叙事主体部分才正式铺开。这种过于简单粗暴的对比手法,让或枯或荣的风景顷刻间化为意识形态符号,使影片艺术价值大打折扣。

作者简介

姓名:张文琪 工作单位:陕西师范大学文学院

职称:2016级博士研究生

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:刘思彤)
W020180116412817190956.jpg
用户昵称:  (您填写的昵称将出现在评论列表中)  匿名
 验证码 
所有评论仅代表网友意见
最新发表的评论0条,总共0 查看全部评论

回到频道首页
QQ图片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
内文页广告3(手机版).jpg
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们
重庆快乐十分