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有经验的形式:格林伯格艺术批评观辨析
2020年02月28日 20:29 来源:《文艺争鸣》(长春)2019年第5期 作者:常培杰 字号
关键词:现代主义艺术;经验主义;抽象艺术

内容摘要:在20世纪美国艺术理论的发展中,格林伯格的现代主义艺术理论承前启后,占据了核心位置。

关键词:现代主义艺术;经验主义;抽象艺术

作者简介:

    作者简介:常培杰,中国人民大学文学院。

    标题注释:【基金项目】本文系国家社科基金青年项目“阿多诺对审美唯名论的批判”(项目编号:17CZW010)的阶段性成果。

 

  在20世纪美国艺术理论的发展中,格林伯格的现代主义艺术理论承前启后,占据了核心位置。①在他看来,现代主义艺术循“自我批判”方法,从“媒介纯粹性”角度,确立了自己的能力范围和“平面性”“三维边界清晰”等“形式正确性”原则。但是,格林伯格并非先验地将“形式正确性”确立为艺术领域基本准则的本质主义者,而是从现代主义艺术发展的历史和自己大量的审美经验出发做出上述判断的。而且,就格林伯格的理论构成而言,除了形式主义传统,还有马克思主义这一面。在批评实践中,他并未教条地理解和把握马克思主义政治观念,而是将其融入对艺术作品的审美特质和形式特征的理解之中,揭示出形式本身与现实政治的关联。从审美政治的角度来说,格林伯格既在整体上认为现代主义艺术是具有反思和批判能力的艺术,也在内在形式层面认为构成现代主义艺术的各要素是彼此平等的关系,亦即现代主义艺术契合于强调平等和自由的现代民主政治。正是为了维护和推广他认可的现代主义艺术,他既不认可传统的再现性艺术,也不认同将艺术基础置于非理性之上、消解形式的激进前卫艺术,更是激烈批判取悦大众和权力的媚俗艺术。就批评方法而言,格林伯格虽然十分重视形式要素,但是在具体的批评环节中也未忽视历史与经验要素。不过,格林伯格生前身后,就其理论是不是本质主义的争论,就一直不绝于耳。要回答这一问题,就要阐明格林伯格的方法和结论中蕴含的政治、社会和历史等经验要素。

  一、现代主义艺术的政治之维

  格林伯格的思想成熟于两次世界大战期间,这一时期欧美社会领域各种思潮风起云涌,日趋“左”倾。就格林伯格的早期艺术思想构成而言,除了受到赴美讲学的德国美术教育家霍夫曼(Hans Hofmann)、美国艺术史家阿尔弗雷德·巴尔(Alfred H.Barr)等人发展出来的形式论艺术与美学观念影响外,还受到马克思主义的影响。②在20世纪30年代,格林伯格曾与夏皮罗等知识分子一起参与纽约马克思主义小组。正是对马克思主义的研究,使得格林伯格的早期文章,在吸收形式分析方法的同时,体现出明显的历史主义视角。学习马克思主义,也使得他转向关注前卫艺术,“因为前卫艺术暗示着,抽象是一种革命的形式,远离美国叙事性绘画的流行趣味”③。马克思主义强调的自由、平等思想,一直都或隐或显地存在于其理论之中。这鲜明地体现于他发表在《党派评论》(Partisan Review)上的《前卫与媚俗》(1939)和《走向更新的拉奥孔》(1940)这两篇文章中。这两篇为抽象艺术辩护的文章,不仅划定了他此后艺术兴趣的大体范围,也奠定了他在艺术批评界的地位。

  格林伯格的马克思主义立场在其早期艺术批评文本,尤其是《前卫与媚俗》一文中有着鲜明体现。就该文的写作目的而言,除了为抽象艺术辩护之外,“部分也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术,却代之以‘雅利安艺术’或‘社会主义现实主义’的国家艺术的一种反应,因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机”④。他在该文中分别讨论了有权有势的官僚精英阶层和被剥削、被剥夺而没文化的贫困民众的审美趣味,指出审美趣味的分隔实则是社会分隔的表现。如此,民众青睐庸俗文化问题不在民众自身,而是因为社会整体的文化资源分配不均。格林伯格指出:“在一个功能发挥良好,足以解决阶级矛盾的稳定社会,文化的对立似乎变得模糊起来。”⑤大众也可以分享由少数精英创造的文化精品及其文化趣味。由此看来,格林伯格希冀的是社会与文化的民主化,是“高级文化”的普及而非庸俗化。但是,在现代政治中,西方政府往往出于宣传煽动的需要而青睐媚俗艺术。这并非因为官方人员都是庸人,而是因为大众确实更易于接受媚俗艺术,毕竟媚俗艺术在不同国家都是大众文化。如果统治者无法(或者根本就不想)提高民众的审美趣味,那么就降低水准来迎合他们。在极权主义者看来,无论前卫艺术还是媚俗艺术,只要有利于其政治利益,就拿来推广。“事实上,从法西斯主义和斯大林主义的观点来看,前卫艺术和前卫文学的重要问题并不是因为它们太富有批判性,而是因为它们太‘纯洁’,以至于无法有效地在其中注入宣传煽动的内容,而媚俗艺术却特别擅长此道。媚俗艺术可以使一个独裁者与人民的‘灵魂’贴得更紧。要是官方文化高于普通大众的文化,那就会出现孤立的危险。”⑥西方极权政治的统治者,会给被剥夺了权力的大众提供更辉煌、看似参与度高的艺术风格,以制造民众是统治者的幻象。前卫艺术则因其封闭性强、诉诸理性反思,而不像媚俗文化那样诉诸情感,所以更不易于为统治者用来制造虚假的民主幻象。在批判了极权主义“人民艺术”观念的卑劣之后,他摆明了自己的马克思主义立场:“这里,正如在今天的其他问题上,有必要逐字逐句地引用马克思的话。如今,我们不再将一种新文化寄望于社会主义——一旦我们真的拥有了社会主义,这种新文化似乎必然就会出现。如今,我们面向社会主义,只是由于它尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化。”⑦当然从彼得·比格尔的《前卫理论》视角来看,这里的“前卫艺术”指的是推崇艺术自律、讲求艺术逻辑、具有整一外观的“现代主义”艺术作品。

  他的马克思主义立场更是在《文化的处境》(1953)一文中得到了明确宣示。该文的主要目的是批判T.S.艾略特《关于文化定义的几点说明》一文的文化保守主义立场。格林伯格认为,艾略特在施蒂格勒和汤因比的影响下,只片面地看到工业化引发的文化领域的崩解,进而错误地主张反对工业化、返回以稳定的阶级分化为基础的有机的传统文化之中,而没看到工业化引发的变革和进步,亦未意识到不仅传统文化的基础不复存在,而且工业革命的步伐、世界的理性化、文化领域的分化都是不可逆转的进程。此外,在新教伦理的影响下,工作的有效性早已成为现代世界的主导价值,闲暇遭到放逐和贬抑,社会人口的流动也早已摧毁了所谓“高级文化”的社会基础。如此,要在这样一个社会恢复贵族式的以闲暇为导向的社会形态,只能是一种没有根基的浪漫主义幻想。进而,格林伯格祭出马克思主义的大旗,认为以艾略特为代表的保守主义观念,不过是再次提醒人们马克思的无所不在,要回到马克思的问题起点上来:从物质生产角度论述文化领域的变迁,承认技术革命给文明社会形态带来了巨大变化;人类的美好生活不能靠反对和停止工业化,而应是进一步推进这一过程,在丰富物质生活的基础上发展文化艺术领域,进而促进人的解放,届时当前的文化问题自然会得到化解。⑧

  格林伯格不仅从整体上讨论了现代主义艺术对西方极权主义的拒绝,还从内在形式构造角度阐明了此类艺术蕴含的平等原则。他在《架上绘画的危机》中以现代绘画的内在构成原则为例,阐明了现代主义艺术与现代社会政治领域日趋平等化的呼应关系。格林伯格从音乐中借来“复调”一词来讨论这一问题。他认为“满幅绘画”是一种“去中心化的”“复调”绘画。它将完全等同或非常接近的要素编织进一个平面,“这些要素不断地重复自己,从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何变化。这是一种搁置了起始、中间和结束的绘画”⑨。这与勋伯格的“非调性音乐”十分接近,“正如勋伯格在作曲中使得每一个要素、每一个声音都变得一样重要——不同但却等价(equivalent)—‘满幅’绘画也使得绘画中的每一个要素、每一个地方在强掉和重点方面变得一样等价”⑩。无论是满幅绘画还是勋伯格的非调性音乐,其构成要素都受到作品“同一性框架”这一引力中心的牵引,消除了经验和形式结构上的等级制,各要素与中心的距离是等距的,画面各要素呈现出一种去中心的平等状态。(11)这对应于强调人人平等的现代民主制度,而有别于在阶级社会中产生的再现性绘画,后者因为明暗法、透视法等的影响而使得画面构成要素有着轻重、主次之分。不过,格林伯格的平等观念只适用于他划定的现代主义体系内的艺术作品,其外的则被他有意忽略、排斥与压抑。他在“形式正确性”基础上发展出一套现代主义艺术的发展叙事,推许符合其“媒介纯粹性”和“形式正确性”原则的艺术形式,如后印象派、立体主义、抽象表现主义等,而贬低造成媒介边界混淆的艺术形式,如达达主义、超现实主义和波普艺术等。这条发展线索,本是他以经验主义方法归纳出的现代主义艺术的个别特征,却又以之衡量其他艺术作品,进而抑彼崇此。如此,也就难怪丹托会认为格林伯格的现代主义艺术理论是一种“文化极权主义”(12)。不过结合其政治立场,我们大致可以理解其主张的用意:一切体现了民主思想的文化形式都是值得肯定的,而任何具有反民主、反理性特质的艺术作品,无论多么精致、影响多大,都必须予以重估甚至抨击。

  此外,是回归二维平面还是营造三维错觉空间,是格林伯格判定绘画是前卫作品还是媚俗作品的基本标准。他做出这一判断的深层基础是,绘画艺术回归二维平面,是艺术借助理性的“自我批判”能力发展出的艺术形式,对此类艺术的接受,也相应地应该诉诸理性反思。受众应关注绘画使用的媒介要素(物质媒介与形式媒介),而不能像再现性艺术那样依赖“移情”获得一种错觉效果。再现性艺术摹拟外在自然,借助透视法、明暗法等手法营造深度幻觉空间,对此类作品的接受往往诉诸人的情感,唤起情感投射,而且观众关注的不是作品本身,而是作品呈现的外在世界,这会带来观众品性上的堕落而更易被操控。格林伯格这一思路与布莱希特、阿多诺等马克思主义者的艺术理论,在内在逻辑上是一致的,亦即去除艺术作品附带的幻觉效应,避免让受众无条件地认同幻象,而要以反思态度批判地接受。(13)不过,在格林伯格此后的理论中,政治要素逐渐淡化。这或许源于其以艺术自律为核心的形式主义伦理观:艺术与政治无涉。

  二、“经验是艺术唯一的上诉法庭”

  虽格林伯格强调艺术形式的自我演进逻辑,但在他的理论整体中,这种转变的基础仍然是社会变迁。在他看来,前卫艺术兴起的基础是一种新的社会批判和历史批判的出现,亦即以历史的眼光审视各种社会要素,进而认为资本主义社会秩序不过是社会历史发展的最新阶段,而非永恒而自然的秩序。而且,前卫艺术家提出的革命性艺术主张得到了当时已然传播开来的革命观念的支持。但是,前卫艺术很快发现革命与政治是一个危险东西,进而主张拒绝革命、拒绝资产阶级、疏离现实,将艺术专门化、提高到“绝对”的高度,如此“为艺术而艺术”的自律观念和“纯诗”观念就应运而生。随之,艺术领域才逐渐抛弃明确的主题和内容,开始关注“手段”和“媒介”,形式成为至关重要的要素,甚至成为艺术的内容和主题。不过,格林伯格的阐述方式并未像庸俗唯物论者那样,将艺术问题简单地还原为社会历史变迁,而是在社会与艺术之间找到了一个十分关键的中介要素,即“审美感受力”(aesthetic sensibility)。他在《新雕塑》一文中谈道,19世纪以来,世界的价值依据从宗教启示转向了实体化的理性,随之经验主义和实证主义兴起,并变得越发严格而狭隘。在此基础上,审美感受力也发生了变动,人们关注的对象不再是抽象的观念和原则,而是具体的经验和可验证之物。由此,无论是大众还是精英艺术家,都越发关注直接、具体且不可还原之物,而后者则将自己的能力范围限定在最为实证而直接的领域里,艺术领域内部也就越发分立。也就是说,艺术领域内部发生变动的重要原因是随着生产方式和生活方式的嬗变而发生的日常经验、审美经验的变迁。

  格林伯格十分重视“经验”在艺术发展和艺术理论生成中的作用。在他看来,“经验是艺术唯一的上诉法庭”(14)。回顾其工作,他做的主要是分析、总结和解释新出的艺术现象,寻求一个解释模型来整理自己的艺术感知经验,而不是设定艺术前进的方向、找到不可更易的准则和唯一有效的永恒标准。例如,他早年在《走向更新的拉奥孔》一文结尾部分谈道:“我自己的艺术经验迫使我接受派生出抽象艺术的大部分趣味标准,但是我不坚持认为它们是唯一有效的永恒标准。我发现它们不过是在这个特定时代最有效的标准。我不怀疑它们在将来被其他标准所取代,那些标准也许比现在任何可能的标准更有包容性,甚至在今天他们也不排除所有其他的标准。我仍旧能欣赏一幅伦勃朗的画,是为其表现力的性质,不是为抽象价值的成就——尽管二者在伦勃朗那儿都同样丰富。”(15)格林伯格重视“经验”在艺术活动中的作用,反对从先定原则来创作、认识和判断艺术。他在文章中表达的看似“独断”的观点,亦多是基于经验观察的结果。这是格林伯格反复强调的一个观点。(16)当然,格林伯格所讲的经验,主要指在经过严格的艺术教育和大量经典艺术作品赏鉴之后获得的审美经验,一种有着坚实基础的审美判断力、“第一瞥的直觉”。格林伯格晚年推崇的艺术家欧利茨基(Jules Olitski)曾介绍了格林伯格在艺术现场做批评时的方法:格林伯格会走进他的工作室,起初背对所有待评作品,然后在恰当的时机突然转身,在任何理论都还没来得及介入感觉的时候做出判断。丹托曾将格林伯格这一批评方法“漫画式地”归结为两点:一、心智不应自囿于理论;二、信任长久积累的视觉经验。(17)格林伯格在晚年曾从美学维度总结自己的批评方法和艺术观念。他认为,审美判断与审美直觉密切相关,是“反射性的、自动的、即时的,完全不需要意志的控制、深思熟虑或推理”,亦即它是超出主体意志控制的非自愿行为。(18)如此,审美判断就具有当下性、强制性、必然性等特征。而且,格林伯格还认为,虽然审美直觉是完全作为一种以自身为目的来体验的、终极的内在价值,但是它却关涉审美评价问题。而且,审美价值也是完全内在的、绝对的、彻底的、即刻显现的价值,而非具有相对性的工具价值。正是因为上述原因,如果一个人要体验和把握一件艺术作品的审美价值,那么他就是要在审美直觉和审美体验的基础上,做出审美评价。“如果你不进行判断、评价、评估,就不会、不能体验艺术之所以为艺术或美之所以为美。”(19)格林伯格还认为,无论是审美直觉、审美体验还是艺术作品的审美价值,都是完全内在、人言人殊的,无法使用任何实证方法加以确证。不过,我们必须充分地认识到如下问题:格林伯格虽则重视感性经验,反对从抽象的哲学原理和观念出发来把握艺术作品,但是他并不排斥理论的调节作用,而认为经验本身要建立在确定的原则和理论的基础上,不能停留在直觉阶段,不然这样的经验就是偶然而无效的。(20)其实,如何理解“审美评价”问题,直接关涉如何评价格林伯格的批评方法。

  三、争议:经验主义还是本质主义?

  虽然格林伯格的理论以形式为讨论焦点,但他从不认为自己是个形式主义者,更非本质主义者。(21)他一直认为自己做的工作只是中立地叙述历史,而非确立什么判断标准或不可更易的本质。(22)只是,不同理论家对此有着不同的判断。例如,德·迪弗认为格林伯格的理论在方法上更近于经验主义而非本质主义。(23)格林伯格的学生罗莎琳·克劳斯认为:格林伯格的理论兼具历史主义与经验主义特色,是一位杰出的历史主义者;他在方法上“认为艺术场域兼具永恒与流变。那即是说特定事物,如艺术自身,或绘画或雕塑,或杰作,是普遍而超历史的形式。但与此同时,它也意味着这些形式的生命,就像鲜活的有机体那样,有赖于不断更新”(24)。克劳斯的这一判断符合格林伯格的自我理解。不过,在谈到如下问题的时候,克劳斯也指认了格林伯格的本质主义面相:“他(格林伯格)把平面性作为画面的本质和标准。”(25)此外,弗雷德、施坦伯格和丹托等理论家都认为,格林伯格是一个探求现代艺术本质,将“平面性”“三维空间边界的清晰性”等形式原则作为现代艺术本质的本质主义者。弗雷德并不否认格林伯格在方法上是经验主义的,但认为“他(格林伯格)的经验主义的头脑并不妨碍他会提出一种有关现代主义的本质主义理论(或许我应当说,是一种有关现代主义的非历史的本质主义历史,也是一种高度公式化的本质主义历史,不过这不是问题的所在)”(26)。因而,弗雷德并不赞同德·迪弗的判断。在对格林伯格的批评中,尤以丹托的批评系统而深入。丹托指出,格林伯格强调“媒介纯粹性”的主张中蕴含的批评议题是:“当一件艺术作品掺杂了属于其他艺术形式的表达媒介时,就会被批评为不纯粹。所以在评论这类混合艺术时,标准的反射动作就把它归类于不是真正的绘画,或甚至不是真正的艺术。这种本质论(essentialism)是我们这个时代道德批评的矩阵。”(27)丹托甚至将格林伯格拒绝折衷主义、追求纯粹、不容许绘画要素自由铺展的主张,和纳粹追求“种族纯粹”的做法相类比,认为其理论的潜在政治内涵是“极权主义”。(28)但是由前文可知,格林伯格的初衷确实是要维护现代民主价值、反对极权主义。这一政治立场虽然在其批评文本中大多隐而不彰,却一直没有改变。因而,丹托之论过于苛责。

  那么本质主义是否就一无是处呢?其实,无论弗雷德还是丹托,都未彻底否定艺术有其“本质”,只是他们改变了“本质”发挥作用的方式。在判定格林伯格的理论具有本质主义特征之后,弗雷德和丹托给出了相似的解决方案:“本质的历史化。”弗雷德受美国分析哲学家卡维尔(Stanley Cavell)的影响,认为“本质”并非永恒不变之物,而是历时性事物,“亦即将原先在一般本质主义思维影响下被视为某事物本质的东西理解为是历史性地形成的”(29)。弗雷德谈道:

  平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”,而是某种类似某物被视为一幅画的最起码条件的东西。因此,关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么,而是在某个既定时刻能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘画没有本质,而是断言,那种本质——例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西,主要是由最近的过去那些重要作品决定的,因而也是出于对近来那些重要作品的回应而持续加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说,现代主义画家的任务是要发现那些常规,在一个既定的时刻,这些常规本身就可以将他的作品的身份确定为绘画。(30)

  对于本质主义,阿瑟·丹托报以更多的理解和认可。丹托认为,艺术哲学和艺术理论要做的工作是揭示艺术的本质。但是,他批评格林伯格的现代主义艺术观念太过偏狭,太强调艺术中的形状、表面和颜料等物质性要素,从媒介纯粹性角度界定艺术(绘画和雕塑)的本质,以至于“把一种特定且狭隘的抽象风格定义成艺术的哲学真理,但艺术的哲学真理——如果找得到话却必须包含任何可能的艺术形式”(31)。亦即,在丹托看来,如果存在艺术定义,那么它应该能够容纳一切艺术,而不是像格林伯格给出的定义那样有所取舍。就此,丹托给出的方案是“本质主义与历史相对主义的结合”:历史观上的相对主义者,艺术观上的本质主义者。(32)丹托认为“艺术”有其不变本质,而他自己似乎已经掌握了艺术的部分本质;(33)本质是永恒不变的,但是本质的外延却是随着历史逐渐展现的,如此有限的人的认识任务就是通过后者重新理解前者。(34)整体而言,弗雷德与丹托的观点相近,实则都源于黑格尔哲学“真理的历史化”的思路。这殊异于格林伯格更具康德美学色彩的艺术观念:无论审美直觉还是审美趣味都是先天而直接的;审美直觉直接就是审美比较和审美判断,蕴含着审美价值。(35)

  不过如前所述,格林伯格在批评中十分重视经验要素,且其初衷是依据当时抽象艺术的发展形态,以“后视镜”视角来重新整理和描绘现代主义艺术的演进逻辑,而非展望性地设定准则。正如他在1978年给《现代主义绘画》补写的“后记”中所言,其工作是“试图部分地解释,过去一百多年里最好的艺术是如何产生的,但他并不是在暗示它不得不如此产生,更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生”(36)。也正因此,格林伯格并不认可他人的批评,甚至觉得如下观点有些可笑:“什么我认为平面性以及平面的划定不仅是绘画艺术的限定条件,还是绘画艺术的美学质量的标准;什么一件艺术品对一种艺术的自我批判推进得越远,这件艺术品就越好;等等。”(37)他认为这些匪夷所思的观点,只是那些艺术理论家、艺术哲学家的观点,而非他的;批评者将他从经验角度对历史做出的客观描述,和他本人对此历史的价值判断或立场,混为一谈。他亦在美学层面回应了这种质疑或认知上的分歧。其关键在如何理解“审美评价”问题:

  审美评价(esthetic evaluating)通常意味着做出程度以及多少上的区别。相对而言,它很少是用一种绝对的口气说非此即彼,非对即错,非有罪即无罪。审美判断一般是指逐渐调整、分出等级,甚至是衡量——尽管不是通过精确的数量而是通过比较来进行(没有比较就不可能提高审美感受力)。审美评价更像是进行评估和衡量,不像是做出裁定(verdict)—尽管用言语来表达的时候常常听起来像是一种单纯而简单的裁定。(38)

  当然,导致上述认知差异的原因是多方面的。首先是后现代多元论立场的兴起。在后现代主义者看来,在艺术领域,审美趣味无争辩亦无高下之分,形式无对错,什么都可以成为艺术,什么标准都行得通。但在格林伯格那里,并非如此。格林伯格根深蒂固的康德主义立场,使他无法接受那种把艺术价值、审美判断完全相对化、历史化的观点,也不会完全赞同卓异审美判断力是可以通过后天教育来一举实现的。他也无法接受20世纪70年代出现的一些趣味粗俗、形式简陋的观念艺术作品,正如他一直拒绝给予“当代艺术”的鼻祖杜尚以高度评价一样。在他看来,波普艺术、观念艺术等新前卫艺术——他称为“极端艺术”(far-out art,或译“离谱艺术”),是堕落的。这是因为,此类艺术迎合了观众已然僵化的审美期待,而不是像早期前卫艺术那样给出尖锐的相左意见,所以在他看来,“极端艺术”不过是我们这个时代的“学院艺术”,而真正的前卫艺术,亦即仍然活跃的现代主义风格的艺术,则把自己包装成“保守艺术”。(39)作为一个批评家,他不迎合,甚至故意与时代潮流为敌。

  其次,这也和格林伯格本人理论的话语形态有关。弗雷德所言很有参考价值:经验主义方法和本质主义论断并不矛盾。格林伯格虽然重视经验,但是他却将自己的审美经验、审美判断和艺术趣味视为“正确的”,于是竭尽全力为他认可的审美趣味做辩护,批判媚俗、低俗趣味。他虽然主观上不认为自己的观点是“唯一”正确的,但客观上却给出了具有排他性的本质主义论断,且往往以一种“批判性教条践行者的形象示人”,在艺术市场和专业领域引领风潮和针砭各种审美趣味。(40)那种不乏独断色彩的话语,甚至遮蔽了其理论本有的历史主义与经验主义色彩。仅从格林伯格本人编定的《艺术与文化》中的文章看,他在讨论各位艺术家和诸现象时,不仅将“媒介纯粹性”设定为各门类艺术的形式边界的依据,而且提出了“形式正确性”主张,进而以线性史观针砭、整理整个现代艺术领域。丹托批判的正是这样一种排他性的艺术叙事。

  最后,艺术领域在整体上更强调“介入”。20世纪50年代以来,就有一批学者致力于将理论激进化,主张艺术要主动干涉现实,但格林伯格提出的“平面性”主张,无疑成为他们必须首先逾越和打破的边界。于是,他们就策略性地将格林伯格的理论“去政治化”(depoliticizing),进而将他贬斥为“本质主义者”,以此来凸显他们自己的激进立场。(41)而且,随着“观念艺术”在60年代晚期的涌现,以及70年代艺术理论和艺术实践的日趋激进化,格林伯格理论中本来并不突出的马克思主义背景和政治色彩,更是遭到了有意和无意的遮蔽。随着格林伯格因年迈而退出艺术批评领域,专注于从美学上总结自己的理论,“形式主义”和“本质主义”也就成为他一直警惕却难以甩去的标签。

  格林伯格作为现代主义艺术理念的“理论设计师”,不仅是美国20世纪最具影响力的艺术批评家(42),而且其理论承前启后,在20世纪欧美现代主义艺术理论的演进中占据了关键位置:一方面,他承继罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔、阿尔弗雷德·巴尔等人关于现代主义艺术的论述,系统总结了现代主义艺术尤其是绘画的形式特质和演进逻辑;另方面,他深刻影响了20世纪70年代之后欧美艺术理论的进展。而且,其早期思想还越出美国,影响了德国美学家特奥多·阿多诺(43)等人。整体而言,格林伯格真正认同的艺术是现代主义自律艺术。在他这里,现代主义艺术是艺术领域在整体上走向自律,艺术形式走向自觉的必然结果;此类艺术发展逻辑的内在驱动是以理性为内核的“自我批判”,故而它们可以拒绝极权政治和媚俗文化的侵蚀,具有更强的独立性。由此,他一则批评有着前后、明暗、主次之分的再现绘画或架上绘画,认为此类艺术的社会基础是阶级社会;再则,批评达达主义、超现实主义和波普艺术等反自律、破坏有机形式、诉诸非理性要素的激进前卫艺术;而且,激烈批判“媚俗艺术”,认为此类艺术是在制造幻象、操控民众情感,有利于纳粹极权政府实现控制民众的意图。在批评方法上,他虽然注重形式,强调绘画的“平面性”和雕塑的“三维边界清晰性”等“形式正确性”准则,但他提出这一观点的基础是丰富的艺术感知和审美经验,意图是总结而非设定未来艺术必须遵循的本质规定。就理论特质而言,格林伯格的艺术理论的核心概念无疑是“形式”,但此形式是“有经验的形式”,因而不能简单地指认格林伯格的理论是形式主义或本质主义,而忽视其理论的内在层理。

  ①本文中的“现代艺术”(modern art)是一个历史分期概念,即现代时期涌现的各类艺术形式,但主要指印象派之后的抽象艺术和受到抽象手法影响的艺术形式;“现代主义艺术”(modernist art)则指推崇“绝对的艺术自律观念”的艺术形式;“前卫艺术”(avant-garde art,或译“先锋艺术”)指以达达主义、超现实主义、波普艺术、装置艺术和观念艺术等为代表的反对艺术自律、打破审美形式整一性、寻求社会介入、融合不同艺术媒介或门类的艺术形式。所谓“绝对的艺术自律”指①艺术既不受政治、经济、伦理和道德等外在领域的干涉,也不“主动”干涉上述领域;②坚持各艺术门类在媒介上的纯粹性,反对媒介融合。从“现代艺术”的整体场域结构看,“现代主义艺术”相对于再现性古典艺术无疑是“前卫艺术”,但是相对于更为激进的“前卫艺术”,无疑又具有古典主义气质,亦即偏于保守。就格林伯格使用的术语而言,“前卫艺术”实指“现代主义艺术”;谈及反艺术自律的“前卫艺术”时,则往往直接点出艺术家、作品和流派的名称,如布莱希特、达达主义和超现实主义等。

  ②不过具体而言,由于不满于斯大林在苏联推行的清党等政治破坏活动,他的思想更倾向于托洛茨基主义,T.J.克拉克甚至称他早期的理论为“艾略特式托洛茨基主义”(Eliotic Trokskyism)。([英]T.J.克拉克:《格林伯格的艺术理论》,诸葛沂译、张晓剑校,见沈语冰、张晓剑编:《20世纪西方艺术批评文选》,河北美术出版社,2018年版,第472页。)

  ③④沈语冰:《艺术与文化·再版后记》,见格林伯格:《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2015年版,第319页,第389-390页。

  ⑤⑥⑦[美]格林伯格:《前卫与庸俗》,见《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第15页,第18页,第20页。

  ⑧[美]格林伯格:《文化的处境》,见《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第29-30页,第32页。

  ⑨⑩(11)[美]格林伯格:《架上绘画的危机》,见《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第194页,第195-196页,第196页。

  (12)(17)(27)(28)(31)(32)(33)[美]丹托:《在艺术终结之后》,林雅琪、郑惠雯译,麦田出版社,2004年版,第35页,第138页,第112页,第113页,第42页,第275页,第272页。

  (13)格林伯格在《艺术与文化》中收录了他评论布莱希特诗歌的评论《贝尔托德·布莱希特的诗》,虽然该文约略谈到布莱希特的“史诗剧”,但是他并未直接讨论过这一问题。然而,布莱希特的史诗剧理论,尤其是他对亚里士多德式戏剧的批判,是一种从“媒介”角度对戏剧展开的更为彻底的“自我批判”。若格林伯格能够注意到此问题,无疑将会获得审视达达主义和超现实主义艺术的不同视角。关于此问题,T.J.克拉克亦有所提及。([英]T.J.克拉克:《格林伯格的艺术理论》,诸葛沂译、张晓剑校,见沈语冰、张晓剑编:《20世纪西方艺术批评文选》,河北美术出版社,2018年版,第473页。)

  (14)Clement Greenberg,"The Identity of Art",see The Collected Essays and Criticism(Vol.4),ed.John O'Brain,Chicago and London:The University of Chicago Press,1993,p.118.

  (15)[美]格林伯格:《走向更新的拉奥孔》,易英译,《世界美术》1991年第4期。

  (16)例如,他在《抽象艺术、再现艺术及其他》(1954)中就谈道:“坚持认为一种艺术必然比另一种艺术更好或更差,意味着在经验之前即行判断;整部艺术史都证明了事先就定下偏见的规则于事无补,也就是说预测审美经验的结果是不可能的。”([美]格林伯格:《抽象艺术、再现艺术及其他》,见《文化与社会》,沈语冰译,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第171页。)他在《艺术之同一性》中也谈道:“艺术之质绝非可以靠逻辑或论述来确定和证明,这个领域中唯一的规则是经验——以及,这么说好了,从经验中得出经验。自康德以降,所有严谨的艺术哲学家莫不以此为结论。”(Clement Greenberg,"The Identity of Art,see The Collected Essays and Criticism(Vol.4),ed.John O'Brain,Chicago and London:The University of Chicago Press,1993,p.118.)

  (18)(19)(35)(38)(39)美]格林伯格:《自制美学》,陈毅平译,重庆大学出版社,2017年版,第8页,第7页,第7页,第7页,第202页。

  (20)[美]格林伯格:《抽象艺术、再现艺术及其他》,见《文化与社会》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第172-173页。

  (21)See Thierry de.Duve,Clement Greenberg Between the Lines,trans.Brian Holmes,Chicago & London:The University of Chicago Press,pp.70-71,150.

  (22)[美]格林伯格:《现代主义绘画·后记》,沈语冰译,见沈语冰编著:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,北京师范大学出版社,2010年版,第276页。

  (23)See Thierry de.Duve,Clement Greenberg Between the Lines,trans.Brian Holmes,Chicago & London:The University of Chicago Press,pp.70-71,p.150.

  (24)(25)Rosalind E.Krauss,The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths,Massachusetts:The MIT Press,1986,p.1,p.1.

  (26)美]迈克尔·弗雷德:《艺术与物性》,张晓剑、沈语冰译,江苏美术出版社,2013年,第359页。

  (29)见沈语冰编著:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,北京师范大学出版社,2010年版,第279页。

  (30)[美]弗雷德:《艺术与物性》,张晓剑、沈语冰译,江苏美术出版社,2013年版,第49页。不过,弗雷德这一番论述几乎就是前文所引格林伯格《走向更新的拉奥孔》一文结尾部分所述观点的翻版。所以,也难怪格林伯格会在《现代主义艺术·后记》中十分不满于一些阐释和批评他的人,直指他们误解了他的方法和观点。

  (34)丹托曾谈道,虽然20世纪是一个“宣言时代”,各流派都在宣言中宣告自己掌握了艺术的基本秩序与真理,但是这种宣言却一个接着一个,大有层出不穷之势。艺术的发展只有到了自我意识明确的阶段,才能明白,所有这些曾占一席之地的流派掌握的不过都是局部的真理,而从本质角度看,艺术仍然是不变的。按照黑格尔模式来解释,所这些流派自认为掌握的真理不过是种“意见”,是绝对真理的显现。“不论何时何地,艺术的本质是超历史的,但是这个本质却必须借由历史才能显现出来。”([美]丹托:《在艺术终结之后》,林雅琪、郑惠雯译,麦田出版社,2004年版,第59页。)

  (36)(37)[美]格林伯格:《现代主义绘画》,沈语冰编著:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,北京师范大学出版社,2010年版,第276页,第276页。

  (40)查尔斯·哈里森在《自制美学》的“序言”里谈道:“如果格林伯格说自己有权评论艺术,那是因为他能够对自己的艺术反应负全责,能够对自己体验基础上产生的观点负全责。一旦他发表的作品得到应有的重视,大家会清楚地看到,这位评论家之所以具有权威性,不是因为市场赋予他什么权力,而是因为他直截了当地表述自己的艺术感受,因为他的理论很有力量,发人深省,因为他的观点清楚,中肯。”([美]哈里森:《序言:艺术判断》,见[美]格林伯格:《自制美学》,陈毅平译,重庆大学出版社,2017年版,第13页。)

  (41)Ian McLean,"Modernism and Marxism,Greenberg and Adorno",see Australian Journal of Art,7:1,1988,p.99

  (42)[美]诺埃尔·卡洛尔:《大众艺术哲学论纲》,严忠志译,商务印书馆,2010年版,第40页。

  (43)二者不仅共享了相似的时代氛围、思想语境、艺术场景和政治立场,而且因缘际会,阿多诺流亡美国期间(1938-1949)曾与格林伯格同时供职于哥伦比亚大学,有着现实接触。二者办公室相去不远,不仅相识,而且有思想上的交流。格林伯格曾谈道:“我对他(阿多诺)充满敬意……我们在很多方面观点相同。他为美国犹太协会工作,我在《评论》杂志工作,我们的办公室在一起,为之奋斗的事业也相同。”(参见[法]马克·吉梅内斯:《当代艺术之争》,王名南译,北京大学出版社,2015年,第69页。)从文本看,阿多诺不仅引用了格林伯格的观点,而且二者的艺术观念、论述逻辑和问题框架,都有诸多契合之处。如他在《新音乐的哲学》的《序言》(1948)中,明确提到格林伯格将全部艺术划分为媚俗艺术和“前卫艺术”。([德]阿多诺:《新音乐的哲学》,曹俊峰译,中央编译出版社,2017年版,第120页。)

作者简介

姓名:常培杰 工作单位:中国人民大学文学院

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