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从现代主义到后现代主义 ——围绕极简艺术的批评案例研究
2020年02月28日 19:52 来源:《美术》(北京)2019年第3期 作者:张晓剑 字号
关键词:极简主义;剧场性;迈克尔·弗雷德;哈尔·福斯特

内容摘要:极简艺术上承现代主义,下启装置艺术、观念艺术、体制批评艺术等当代艺术,在20世纪下半叶的艺术发展中具有枢纽地位。

关键词:极简主义;剧场性;迈克尔·弗雷德;哈尔·福斯特

作者简介:

    作者简介:张晓剑,温州大学美术与设计学院副教授、哲学博士。

    关键词:极简主义;剧场性;迈克尔·弗雷德;哈尔·福斯特

    内容提要:极简艺术上承现代主义,下启装置艺术、观念艺术、体制批评艺术等当代艺术,在20世纪下半叶的艺术发展中具有枢纽地位。本文通过梳理迈克尔·弗雷德和哈尔·福斯特对于极简艺术的批评,勾勒其在晚期现代主义批评和后现代主义批评中的不同形象:弗雷德鄙视极简主义对物性和剧场性的追求,将其看作艺术的堕落;而福斯特则认为那是对知觉条件的分析,对惯例和艺术体制的反思。本文还特别追溯了弗雷德形式主义的历史渊源及其理想,挑明福斯特这一代人的批评处境,从而以极简主义这个个案,映照出晚期现代主义批评与后现代主义批评两种话语之间的差异。

    标题注释:【基金项目】本文为国家社科基金青年项目“弗雷德与艺术本真性思想研究”(项目编号:13CZX087)的阶段性成果,部分内容曾发布于中央美术学院主办的“观念之道:2018国际雕塑研讨会”。

 

  20世纪下半叶的艺术,在形态和观念上均出现了堪称“范式”般的转变。从20世纪50年代后期到60年代,除了喜用现有的公共意象和现成物品的波普艺术,极简艺术在这个转变中也具有重要意义——它对稍后的观念艺术、体制批评艺术、装置艺术等都有影响。如今回顾来看,极简主义已成为检测与区分众多批评家判断力、理论立场、艺术观念的一场重要运动。本文把极简主义视为从现代主义向后现代主义转变的关键节点,论述以借助迈克尔·弗雷德(Michael Fried,1939-)和哈尔·福斯特(Hal Foster,1955-)的核心文本来展开:弗雷德的《艺术与物性》(“Art and Objecthood”,1967)代表了形式派现代主义对极简主义的“审判”,其原创的概念、富于洞见的分析,被学界公认为不仅是理解极简艺术,也是反观现代主义的最佳批评范本;作为后现代主义批评的重要代表,福斯特的《极简主义的关键》(“The Crux of Minimalism”,1986)于近20年的时间距离之外剖析20世纪60年代诸多关键文本,在更大的历史视野里深入讨论极简艺术的历史地位。所以,本文并非针对极简艺术的历史研究,而是针对相关批评展开的理论研究,并由此观察极简主义在艺术批评话语中的形象和历史效应。借助极简主义这个典型个案,我们可以洞悉晚期现代主义批评与后现代主义批评两种话语之间的根本差异。

  一、剧场性批判

  如果抓住主线来叙述,我们可以把美国20世纪50年代后期出现的两个艺术趋势,视为对抽象表现主义辉煌胜利的反叛和突破:稍早一点的波普艺术,其代表人物虽然在取向上各异,但都大量挪用现有的公共意象乃至现成物品,反抽象、反表现的意图明显;而今天统称为极简主义的艺术,当时体现为五花八门的实践,如ABC艺术、基本结构、实物艺术(Art of the Real)、后涂绘浮雕(Post-painterly Relief)、特殊物品等,它们强调所用材料的物质性,从平面走向三维,往往采用整全单一的形状,或者机械重复某种形状,消泯了作者的身份。

  在看似与现代主义一脉相承的极简主义那里,弗雷德敏锐地感觉到了它背叛现代主义,乃至背叛艺术的危险。他对极简主义的批判,始于《形状之为形式》(1966),在《艺术与物性》(1967)中达到高潮。不过,跟我们想象的不一样,《艺术与物性》这篇声讨式的雄文竟然没有分析具体的极简主义作品,而主要依据相关展览的总体印象,特别是唐纳德·贾德(Donald Judd)、罗伯特·莫里斯(Robert Morris)和托尼·史密斯(Tony Smith)的文本而展开批判——这其实也从侧面说明,极简主义艺术家需要倚重文本来陈述自己的观念,其艺术已经不是单纯的视觉问题。①

  弗雷德将这些极简主义艺术家都贬称为“实在主义者”(literalist)②。在《形状之为形式》中,弗雷德就提出“(实在主义感性)本身乃是现代主义绘画自身发展的一个产品或副产品”。[1]在他看来,现代主义追求“击溃或是悬搁它自身的物性”,而实在主义艺术却“要发现并凸显这种物性”,“将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上,如果还不能说作为某种物品本身的话”。[2]这里所说的“物性”(object-hood)③,指绘画基底材料(画布或画板)实际上的物理特征,主要体现为基底的平面性、基底的形状等。弗雷德的意思是,现代主义承认绘画的基底材料的物性,但寻求克服它;而极简主义让作品直接等同于基底材料的物理性质,回到直接的物的状态。而这句“……如果还不能说作为某种物品本身的话”,挑明了弗雷德的真正担忧,那就是,他在极简主义那里看出了类似于杜尚现成品的危险:混淆艺术作品与日常物品的区别。

  在《艺术与物性》中,弗雷德推进了分析,极富原创性地提炼、命名了极简主义艺术的重要特征——“剧场性”(theatricality)。他断言:“实在主义之支持物性只不过是对新型剧场(theater)的一种追求罢了。”[3]在西文中,theater原本既有表示“观看场所”的“剧场”之意,又有表示表演行动的“戏剧”之意。在20世纪,特别是20世纪下半叶以来的语境中,我们或许可以将“剧场”理解为“在剧场中呈现的艺术形式”(包括戏剧、舞蹈乃至部分行为艺术等),它比基于剧本、模仿行动、强调冲突的“戏剧”(drama)指涉更广④,因此,我们实际上可以用“剧场艺术”来加以理解。当弗雷德说“新型剧场”的时候,他想到了从布莱希特(Bertolt Brecht)到阿尔托(Antonin Artaud)及相关的前卫戏剧,还有60年代的偶发艺术、行为艺术等,他敏锐地意识到,回归到物体本身、看似毫无内容的极简艺术,其实在追求成为一种新的“剧场艺术”。

  概括说来,极简艺术首先具有跨媒介的特点,它介于雕塑与绘画之间,这种媒介上的混杂被弗雷德视之为“剧场”;其次,极简艺术追求青境的设计,注重类似于舞台的“场面调度”(mise-en-soene),把观众视为其中的一个要素,从而打破作品的封闭性、自主性。再其次,极简艺术的展示与体验诉诸时间,是“绵延的在场(presentment)”,须观众流连忘返其间,跟剧场体验相似。[4]相比而言,弗雷德所认可的现代主义艺术基于媒介的特殊性,其价值依托于各门类艺术所形成的惯例(有可比较的先例),而其品质在于作品而非源于观众的反应(“有趣”);更重要的是,作品在任何一个时刻“都是充分地显示自身的”,人们在一个单纯的瞬间就能“体验到它的全部深度与完整性”——弗雷德认为“正是由于它们的在场性(presentness)与瞬间性,使得现代主义绘画与雕塑击败了剧场”。[5]

  回到当时的上下文,我们或许可以用罗伯特·莫里斯的一件早期作品(1961年)来补充弗雷德的分析。那件作品的展示过程如下:幕布打开,一根方柱(8英尺高,边宽2英尺,由胶合板制成,灰色外漆)在空无一人的舞台中央垂直矗立着,毫无动静地维持三分半钟,其间无人上台和下台;突然方柱倒下;再过三分半钟,幕布闭上。[6]很显然,即便普通观众也能感觉到,整个场景是一场刻意的、拟人的表演。弗雷德并未提到,他在60年代中期所面对的极简艺术主要是静态的,但是不管怎么说,它都非常直观地体现了极简艺术中还余留着的自然主义或“拟人主义”(这背离了现代主义那去人性化的抽象的要求),也示范了弗雷德所谴责的“在场”和“剧场性”。

  在当时的前卫戏剧和表演的语境中,用“剧场”来阐发偶发艺术和行为艺术是可以想见的,但是以其描述看起来完全抽象的极简艺术,则需要非同寻常的洞察力和概括力。弗雷德那时已经意识到,极简主义注重作品与具体环境和观众的关系,并把观众的反应、社会效应视为评判作品好坏的要素——这是他难以容忍的趋势。只是经他使用过的“剧场性”已经拓展了意涵,在当代艺术中成为极富生命的概念。德·迪弗(Thierry de Duve,1944-)认为,通过把处于绘画与雕塑之间的种类间性(interspecificity)叫作“剧场”,弗雷德把握住了大量极简主义作品的现象学性质,“比如它们的‘在场’,它们对观者的卷入,它们在绵延中的存在”。[7]而后来跟弗雷德分道扬镳的罗莎琳·克劳斯(Rosalind E.Krauss),也在《现代雕塑的变迁》中援引“剧场性”展开分析,并以其涵盖动态和灯光艺术、环境和场景雕塑、行为艺术、偶发艺术等。[8]凡此种种,都表明弗雷德敏锐的判断力和锻造概念的理论天分。

作者简介

姓名:张晓剑 工作单位:温州大学美术与设计学院

职称:副教授、哲学博士

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