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论分析艺术作品的方法与经验艺术作品的过程
2020年02月28日 12:16 来源:《文艺研究》(京)2019年第3期 作者:刘旭光 字号
关键词:艺术;康德美学;文学

内容摘要:通过对诸种理论资料的历史梳理和再阐释,可将分析艺术作品的方法和经验艺术作品的过程提炼如下。

关键词:艺术;康德美学;文学

作者简介:

    作者简介:刘旭光,上海大学文学院。

    内容提要:通过对诸种理论资料的历史梳理和再阐释,可将分析艺术作品的方法和经验艺术作品的过程提炼如下:第一步,确立关于作品的本体论预设,建立“艺术直观”的意向性起点;第二步,对物质媒介层进行直观与感知,形成对于质感的直观体会;第三步,直观并领会对象的形式语言,并且在质感与形式语言之间形成反思性关系,确认对象中的“技艺感”;第四步,通过想象力、情感体验以及经验认识能力,形成对作品中的意象客体的认知与体验,同时在质料的质感、技艺与意象之间形成意向性关系,领会这种意向性关系中的韵味与活力;第五步,对作品整体风格、氛围、情调、特质及相关的审美理念,进行体悟与反思,把握作品整体的意蕴与诸种意义。

    标题注释:【基金项目】本文为国家社会科学基金重点项目“‘审美’的观念演进与当下形态研究”(批准号:18AZW003)成果。

 

  我们是怎么认知一件艺术作品的?在博物馆里展示的作品旁边,一般有一个小标签,标注关于这件作品最基本的信息,比如石涛的一张画:“石涛《山水清音图轴》;年代:清;尺寸:纵102.5厘米,横42.4厘米;质地:纸本;上海博物馆藏。”或者拉斐尔的一幅画:“拉斐尔:《教皇利奥十世和二主教像》,1518年,布面油画,154×119厘米,佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。”这些信息显然有一种“档案”意识,它包括作者、名称、时间、材质、尺寸、所有者等内容。这种标注表明,一件美术作品,还原到最基本的事实,是一个具有确定信息、可归类整理的实存之物。而确定这里的每一个信息,就成了艺术史家和艺术鉴定家的核心任务。但问题是,这种对“归档物”的基本信息的认识,是不是构成了对一件艺术作品的认识?一位档案管理员对一件档案资料的专业化的认识,与他作为审美者对艺术作品的观看有何不同?我们又是怎样经验艺术作品的?

  一、经验艺术作品的三种传统方式

  一个对象之所以能够成为艺术作品,是因为观看者是把它当作艺术作品来认识的,因而艺术作品首先源于经验对象的一种方式,并且最终成为这种方式的结果。因此,艺术作品的本体论实际上受制于我们经验艺术作品的方式。“经验”在汉语中很少被用作动词,但这里我们将把它动词化,以指称我们获得关于对象的经验时那个复杂的过程。20世纪之前,我们对艺术作品的经验主要由三种方式左右着,我们逐一探源。

  第一种方式是:内容—形式—内容与形式的关系。

  以这样一种方式来认知艺术作品,源于古希腊时代产生的二元对立式的分析与认知方式。柏拉图以他的理念论为出发点,以理念与现象的二元对立为基点,来反思审美活动与艺术,这个二元区分确立了对于艺术作品的经验方式——有一个作为本体的理念,艺术这一行为是对它加以模仿,并以感性化的方式把它呈现出来。因此,对于艺术作品的经验过程就应当是直观艺术作品的感性形式,反思其理念性的内涵,该过程是直观与反思的结合①。

  柏拉图关于理念与现象的区分,确立了在本质、现象及二者之关系的三维场域中认识艺术作品的理论模式。在具体的艺术经验中,理念的一部分转化为内容,另一部分转换为形式,而质料被纳入形式之中。由于这样一种区分,对艺术作品的经验过程就是:直观其形式,反思其内容,并且反思二者之间的关系。这就形成了我们经验艺术作品的基本范式。这个范式在美学中的变体是“内容—形式—内容与形式的关系”这一感知模式。感知作品的形式,进行形式美与形式意味的直观;理解内容,并对内容性的部分进行接受或批评;反思内容与形式之间的关系,根据二者之间的张力进行艺术鉴赏与评价。应当说,这个范式依然是当下我们经验艺术作品最基本的方式。

  这种范式在古希腊时代更细致的表达,是亚里士多德的“四因说”。在《物理学》中,亚里士多德为了达到对事物本原的认识,提出了一种认识事物的方法,这个方法被概括为“四因说”,“四因”是指质料、形式、动力和目的这四种原因。“四因说”提供了一种新的经验事物的方式,在这种方式中,对构成事物之质料的感知成为认识的起点,这一点是柏拉图所没有强调的。同时,“目的因”这一概念,以及这一概念所奠定的合目的性思维,成为认识对象的基本方式。这一方式可以简述为:在具体目的的引导下,借助于某种动力,某种质料被赋予规定性,事物因此得以产生或实现。这实际上是在描述事物得以产生的原因。这一过程反过来,就成为对事物的反思性认识。在亚里士多德那里,目的因和形式因、动力因常常是可以合而为一的,四因可以被归结为质料因和形式因②。

  这种思维对于分析艺术作品来说有方法论层面的重大启示:我们在面对一件艺术作品的时候,最直接的追问之一就是“这作品是怎么弄出来的”。以米开朗琪罗的《大卫》为例:一块特殊形态的大理石(质料因),出于捍卫共和国独立信念的目的(目的因),在米开朗琪罗的天才创造力与佛罗伦萨工艺传统的推动下(动力因),被赋予“大卫”这一形象及其象征的内涵(形式因)。如果说柏拉图的内容与形式二分法奠定了美学的认知思维基础,那么亚里士多德的“四因说”对于艺术学就有一种奠基性:后世对于具体艺术作品的认识就是这种思维的结果。比如在前述国际通行的对于艺术作品的标注方式之中,“作者”实际上是动力因之一,“材质”是质料因,“作品名”本质上是形式因与目的因的统一。对一件艺术作品的认识,就是对以上各因的具体化。这构成了两千年来对艺术作品进行认识、形成关于艺术作品的经验的基本方式。

  第二种方式是:质料—形式—活动性(隐德莱希)—目的(内容性的因素)。四环节构成有机整体。

  这种方式同样来自亚里士多德。亚氏把实体区分为三个环节——质料、形式、能力之间的矛盾运动,给出了实体的三种形态:第一是感性的可感觉的实体;第二是形式(eidos);第三则是三者的统一,是质料、形式和隐德莱希的统一,是绝对的第一实体。这个第一实体是“由己”的存在,是永恒的、不变动的,而它同时又是推动者,是纯粹的活动,是变动的原因。借“隐德莱希”这个标志着活动性的范畴,亚里士多德解释了有机体与整个宇宙的活动性或者说生命性。这种对活动性的重视在美学领域内体现为亚里士多德的有机整体观,即关于艺术作品是生动、完整的有机整体的观念。这是亚氏美学最为显著的特点之一。

  美与不美,艺术作品与现实事物,分别就在于在美的东西和艺术作品里,原来零散的因素结合成为一体。③

  一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来,如果任何一部分被删去或移动位置,就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无,就不是整体的真正部分。④

  这种有机整体性及其呈现出的生命性,类似于隐德莱希。对作品中的隐德莱希的感知,构成了关于艺术作品之经验的独特部分,如果把一件艺术作品视为一个第一实体,那么隐德莱希就是这件作品的整体性所在,是作品内在的生气或气韵,是作品的和谐感的根由。而对这种有机整体感的经验,一直是关于艺术作品的审美经验的基础,是感知艺术作品这一特殊存在者的真正专业的切入点,这就意味着,我们对于艺术作品的经验,不是要知道它是什么,而是在此基础上感知其中包含的有机整体性或者说气韵。

  第三种经验方式是自然—技艺。这同样源于亚里士多德。

  “技艺”(technē)这个概念在亚里士多德的语境中介于质料和形式之间,它与“自然”(physis)相对,类似于中国人所说的“人工”与“天成”之间的区别。技艺是形式与质料之间的桥梁,或者说,只有通过技艺,形式才能显现出来。

  在亚里士多德看来,技艺所创造的一切都是从质料与包含在心灵中的形式的相互关系中产生的:“从技艺造成的制品,其形式出于艺术家的灵魂。(形式的命意,我指每一事物的怎是与其原始本体。)”⑤这是《形而上学》第七卷第七章所阐述的基本思想,在这里决定性的是“形式”。亚里士多德所说的出于心灵的形式,是指“eidos”,而出于技艺的形式,是作品的外在形态,二者之间具有统一性,这二者得以统一的关键就在于技艺,而技艺在希腊人的语境中包含着我们现在所说的“艺术”。借助于这样一种二元区分,亚里士多德这样分析对艺术的认识:“关于制造过程,一部分称为‘思想’,一部分称为‘制作’——起点与形式是由思想进行的,从思想的末一步再进行的工夫为制作。”⑥形式是艺术的第一实体,但它却存在于思想中,而艺术则是一个从思想到制作的过程。尽管在亚里士多德的理论体系中,制作或者说技艺并不是理论所强调的重点,但亚里士多德的这个观点,却是希腊人的艺术观、也就是艺术与技巧相统一的理论基础。

  这个区分很受海德格尔重视,他认为,自然与技艺是指导一切对艺术之追问的概念:“随着质料与形式这一区别的出现,technē的本质上经受了一种特定方向上的解释,并且失去了其原始的和宽泛的意义力量。在亚里士多德那里,technē也还是一种知识方式,尽管只是其他知识方式中间的一种(参见《尼各马克伦理学》卷6)。如果我们完全一般地把‘艺术’一词理解为人类的各种一切生产能力,此外还把这种才能和能力更原始地把握为一种知识,那么‘艺术’一词恰恰也以其宽泛的含义而与希腊概念technē相符合。但是,只要人们明确地把technē与对美的事物及其观念的制造联系起来,那么,对艺术的沉思就借助于美的途径而进入美学领域了。”⑦这段话说明,“technē”这个本义为“技艺”的宽泛概念,萎缩为我们现在所理解的与美等同的“艺术”,这包含着对艺术作品中或者说一切人类制作品中关于技艺的感知,这种感知是对艺术作品的真正专业化的感知,技艺所达到的程度和艺术家在技艺方面所达到的自由,构成了艺术经验与艺术审美中的核心部分。

  对技艺的重视,在现代派艺术兴起之前一直是艺术观念的重要部分。在这个观念中,包含着一种经验艺术作品的方式:对艺术作品的如此这般的状态所包含的技艺难度与境界有所体悟。对技艺的感知显然是一种艺术感知中更加专业的部分。要意识到作品所包含的技艺的难度,需要对艺术作品所包含的技艺有经验,甚至接受过一定的艺术训练,所以这一部分一直被哲学家主导的美学所忽视,而被修辞学者主导的艺术理论所重视。

  需要回顾一下古代对艺术作品的经验是怎么构成的:内容(理念)—形式(现象)——内容与形式的关系;质料—形式—活动性(隐德莱希)—目的(内容性的因素);自然—技艺。20世纪之前人们对于艺术作品的认识总是以这样三种方式展开,但这三种方式之间是有断裂的,这个断裂使得美学和艺术理论家、艺术评论家以及艺术家三者对于艺术作品的经验方式不一样:艺术家从自己的技艺体会出发,对于艺术作品中的隐德莱希有独特的体验与感受,但他会沉浸在作品自身中,而不在意或不能对作品进行历史的与社会的诠释;艺术评论家对艺术家更为在意与敏感,经常在艺术家与他的作品之间进行互释,也不断地把其作品与其他作品进行比较研究,他们会离作品远一些,离创作行为远一些,但对于风格有独特的敏感;艺术理论家会对作品进行历史与社会的研究,但这种研究要么是建立在历史意识上的知识性研究,要么是建立在美学意识上的反思性研究,他们对于作品的观念性、情感性的内容更敏感,而对于技艺与作品的内在活力总是缺乏体验能力。

  那么,有没有可能将三种方式整合在一起?

作者简介

姓名:刘旭光 工作单位:上海大学文学院

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:刘思彤)
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